Творчество Валентина Александровича Серова

Высокий гуманизм, подлинная демократичность взглядов выдающегося русского живописца и графика Валентина Александровича Серова делают его творчество подлинно народным. Произведениям художника свойственны оптимизм, жизненная правда, богатство колорита, острота психологической характеристики, огромная сила социального обобщения. Серов - один из самых многогранных художников в русском искусстве. Все его творчество - путь непрерывных поисков.

Чуткий ко всему новому, Серов в своих произведениях решает по-своему большинство художественных проблем, поставленных эпохой. Постоянно экспериментируя, Серов, однако, никогда полностью не порывает с традициями классического искусства, воспринятыми с позиций русской реалистической демократической живописи второй половины XIX века. Вот почему начальным импульсом и конечным критерием его творчества всегда является природа, действительность. Даже в том случае, когда сюжет его картины фантастический - натура для нее находится совершенно конкретная. Мир ощутимый, реальный остается камертоном, определяющим убедительность серовского искусства. Близость Серова к русской художественной культуре предшествующего периода сказывается и в обращении художника к социально-психологическому анализу явлений действительности, характерному для искусства второй половины XIX века. Недаром Серов был учеником Репина. Стремление увязать новое с хорошим старым лежит в основе творчества Серова.

В.А. Серов. Девочка, освещенная солнцем

Первые его произведения - «Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем» - поражали современников новизной колорита: он чист и свеж. Новизна живописи портретов юных серовских героинь - следствие того, что художник изображает человека во взаимодействии со световоздушной средой, учитывая изменения цвета в зависимости от освещения, цвета соседних предметов, вибрации воздуха. Значение света, воздуха, пространства - чисто «пейзажных» компонентов - так велико в этих работах, что Серов в шутку делал вид, что боится, как бы его картину «Девочка с персиками» не приняли за пейзаж.

Картина «Девушка, освещенная солнцем» строится на контрасте затененного первого плана и ярко освещенного солнцем - второго. В ее композиции основное - не только пластика форм, но и свет. Даже тень у Серова светоносна. Отсветы солнца, пробиваясь сквозь зеленую крону дерева, зажигают белую блузку девушки зеленым, золотистым, розовым. Перламутрово светится нежное лицо. Каштановые волосы неожиданно обнаруживают лиловатый оттенок, сближаясь по цвету с корой дерева. Но кора корявая, грубая, а пряди волос легкие, пушистые. Художник блестяще показывает разницу фактур двух объектов изображения, одинаковых по цвету да еще расположенных рядом. В манере художника нет подчеркнутого артистизма, блестящей виртуозности. Безыскусственная, лишенная броских эффектов, она серьезна, строга, хочется сказать, целомудренна. В «девичьих портретах» живопись является средством создания образа юности, ясной, безмятежной, ничем не омраченной.

Два ранних портрета цельностью чувств и искренностью превосходят все последующие произведения Серова. Художник позже неоднократно пишет человека в пленере, но эффект получается иной. Картина «Лето» (портрет жены Серова) близка к «Девушке, освещенной солнцем» композиционным эффектом: контрастом затененного первого и освещенного второго планов. Пору расцвета человеческой жизни олицетворяет молодая женщина, ожидающая ребенка, пору расцвета природы - лето. Картина знаменует зрелость таланта художника - точный глаз, уверенное мастерство. Однако колорит работы теряет в свежести, импровизационной непосредственности, хотя и утончается, усложняется.

Серов вносит элементы декоративности во многие свои пленерные работы 1890-х годов. Он находит четкий, определенный силуэт, выразительный ритм линий и пятен, декоративные сочетания красочных созвучий. В некоторых работах этой декоративности сопутствует несколько плоскостная манера изображения предметного мира.

В портрете К.А. Коровина словно бы запечатлен мгновенный взгляд художника на модель и ее окружение, выхвативший из многообразия форм, линий, цветовых нюансов поразивший его декоративный эффект черного, белого и красного. Одежда человека, подушка, на которую он опирается, стол - это прежде всего живописные пятна, радующие глаз сочностью цвета. Контуры предметов смягчены, как обычно бывает при мимолетном восприятии, когда впечатления еще не дифференцированы разумом и поэтому особенно остры. Лицо модели написано иначе, чем все остальное, - более подробно, детализовано. Светотень подчеркивает оригинальную красоту лица, мужественного и вместе с тем по-славянски чуть расплывчатого. Выражение доброты и энергии уживается в этом лице с беспечностью. Беспечность и артистичность Коровина - в позе, одежде, в окружающих его предметах. Сама живопись Серова в этом портрете становится темпераментной и артистически небрежной, уподобляясь искусству Коровина и вместе с тем раскрывая сущность его натуры баловня судьбы, которому все дается без усилий. Портрет Коровина, как это часто бывает у Серова, соединяет в себе пленерно-декоративные и психологические достижения.

В.А. Серов. В деревне. Баба с лошадью

«В деревне. Баба с лошадью» - произведение, по жанру также являющееся портретом в пленере, стало по существу собирательным образом русской красоты, неброской, ласковой, сердечной. Мягкость пастели, деликатность тональных переходов (художник разрабатывает в различных градациях коричневую гамму) сообщают работе особенную лиричность и глубокую задушевность.

Многие портреты 1890-х годов (итальянских певцов Анджело Мазини, Франческо Таманьо, художника И.И. Левитана, писателя Н.С. Лескова) решены в единой тональности. В этот период творчества художника пленерно-декоративные задачи оттесняются психологическими.

Отказ от красочного многообразия, свойственного ранним портретам, помогает сосредоточить внимание на лице - оно становится центром композиции погрудного или поясного портрета, дается крупным планом. Все остальное - одежда, интерьер - поглощается цветной тенью, коричневато-золотистой или серебристо-серой, а иногда тонет в густом мраке.

Все перечисленные портреты роднит выраженная в них интенсивность духовной жизни. Не случайно модели Серова - натуры творческие: писатели, художники, артисты.

Однако всякая предвзятость отсутствует в работах Серова. В каждом портрете чувствуется стремление художника к подлинной объективности, полноте психологической характеристики, желание показать в человеке все, что в нем есть, не утаивая ни хорошего, ни плохого.

В начале XX века Серов в портретных работах из всего богатства черт, нюансов, оттенков характера человека отбирает лишь самое существенное, остальное как бы оставляет за скобками, и таким образом создает свою концепцию личности. Притом он умеет избежать прямолинейных выводов, нередко соединяя в оценке, казалось бы, несовместимое - иронию и восхищение.

Композиция портретов теперь все чаще строится на основе движения, жеста. Словно бы случайно схваченные, в действительности же тщательно продуманные, они раскрывают в изображении закономерное, главное. В движении ребенка, стремящегося соскользнуть с кресла (портрет Мики Морозова), Серов уловил самое важное не только в характере этого мальчика, но самое существенное в характере любого маленького человека: непоседливость, неуемное любопытство и непосредственность выражения.

Начиная с 1905 года портреты Серова становятся все лаконичнее в средствах изображения. Колорит их, ограниченный часто черным, серым, коричневым, - почти аскетичен. Главное средство характеристики - линия. Можно подумать, что Серов вспомнил уроки любимого учителя П.П. Чистякова, считавшего, что искусство проявляет себя прежде всего в рисунке, в линии; колоритом же нужно уметь пользоваться в меру, потому что это вспомогательное средство.

В.А. Серов. Портрет Ермоловой

Рисунок всегда был наиболее «интеллектуальным» видом искусства, в силу лаконизма и условности своего языка больше всего приспособленным к выражению суждения, оценки, в отличие от живописи, стихией которой издавна считалось чувство.

В портрете М.Н. Ермоловой черный уплощенный силуэт фигуры на серо-коричневом фоне почти лишен объема. Пространство увеличено за счет виднеющейся в зеркале части интерьера. Иллюзия объема, фактуры, пространства не нужна здесь Серову, потому что она внесла бы в портрет единичное, случайное, бытовое начало. Отвлекаясь от натуры, выявляя в ней (с помощью обнаженной линейной логики композиции, обобщенного силуэта, ритма вертикалей и горизонталей, соотношений черного, серого и коричневого) только черты строгости, торжественности, возвышенной одухотворенности и благородства, Серов создал портрет, который стал памятником великой русской актрисе. Прекрасно лицо Ермоловой. Тонкое, волевое, творчески взволнованное, дышащее чувством собственного достоинства.

Большинство поздних произведений Серова так же, как и портрет Ермоловой, представляют собою попытку уйти от единичного, случайного, преходящего - ко всеобщему, закономерному, вечному, создать величественный стиль, выражающий мироощущение эпохи, подобно тому, как это было в работах великих старых мастеров.

В эти же годы Серов пишет портрет светской львицы, красавицы Генриэтты Гиршман. Закономерно здесь обращение Серова к темпере. Эта техника лишена грубого блеска масляной живописи и обладает большими декоративными возможностями, чистым, не жухнущим от времени цветом. Портрет получился элегантным и острым. Краски почти те же, что в упомянутом портрете Ермоловой, но звучат иначе, изысканнее. Каждый из цветовых компонентов варьируется в ином тоне, иной степени интенсивности. Красное пятно безделушки на туалетном столе подчеркивает благородную сдержанность колорита картины и вместе с тем оживляет его. Мир действительный и отраженный в зеркале сливаются. Во всем ощущение художественной, интеллектуальной и эмоциональной изощренности.

Захваченный поисками монументально-декоративного стиля, Серов с интересом следит за современными западноевропейскими мастерами, решающими те же проблемы. Его занимает Анри Матисс, который позже будет считаться мастером, возродившим традиции монументально-декоративной живописи, развивавшейся начиная с древнего Египта и совсем пришедшей в упадок в XIX веке.

В портрете И.А. Морозова, изображенного на фоне натюрморта Матисса, Серов пытается связать модель с фоном, уплощая, обводя фигуру по контурам линией. Однако лицо Морозова трактовано объемно. На пути поисков стиля современности мешало, по словам художника, «проклятое зрение», заставлявшее видеть «каждую жилку в глазе, каждую пору на носу». Приблизиться к лаконизму и простоте выражения древних не давала сложность ощущений и представлений о современном мире.

Мир - объект зрения и мир - объект представления борются за первенство в исторических картинах - жанре, который по своей природе требует от художника четкости исторической и художественной концепций.

В картине «Петр I», одной из лучших на этот сюжет в русском искусстве, Серов в случайном отбирает характерное. В стремительном шаге Петра по берегу Невы навстречу мощному ветру, тормозящему движение толпы придворных, не поспевающих за царем, в ряби волн реки, в холодных и суровых красках северной природы - бодрый, созидательный дух петровского времени. Множество «говорящих» деталей, например корова, пасущаяся на фоне воздвигающегося города, превращают картину в занимательный рассказ. Но лучшее в ней - жизненная убедительность ситуации, достигнутая непосредственностью ощущения художником природы, - света, воздуха, протяженности пространства.

В.А. Серов. Одиссей и Навзикая

Еще более значим и чувственно достоверен пейзаж в картине «Одиссей и Навзикая». В основе композиции здесь лежит тот же мотив процессии, что и в «Петре I», но движение становится замедленным и величественным, развертывается вдоль плоскости холста. Силуэты фигур уподобляются архаическому рельефу, но без его скульптурной четкости. Легкие и воздушные, они тонут, расплываются в тишине наступающего вечера. Фигуры сообщают природе исторический, «античный» характер; пейзаж торжественной мерностью чередующихся планов, эпическим разворотом пространства, прозрачностью красок рождает лирическое чувство, которое является сущностью серовского отношения к античности. Античный мираж, возникший на пустынном берегу моря, это щемящее воспоминание об ушедшей гармонии человека и мира порождает мысли о вечности природы и быстротечности человеческой жизни, вопрос о смысле бытия, пронизывающий русское искусство конца XIX - начала XX века.

Из картин Серова на мифологическую тему «Одиссей и Навзикая» - лучшая, самая глубокая и поэтическая. Наиболее противоречивой из них представляется «Похищение Европы». Художник, уставший от изощренности современного и собственного видения мира, пытается в греческой архаике почерпнуть здоровье, силу, цельность. Он обращается к античному мифу о прекрасной девушке Европе, похищенной Зевсом, принявшим облик быка. Европа уподоблена архаической Коре. Линии скупы, краски лаконичны, колорит картины сведен к контрастам голубого и оранжевого. И все-таки эта работа лишена цельности чувства, не свободна от манерности. В ней есть нечто от холодной схемы, полученной путем механического упрощения натурной зарисовки. Хороша здесь гибкая и ловкая Европа, изумленно, с любопытством и бесстрашием разглядывающая море и скачущих дельфинов.

Творчество Серова, проделав громадную эволюцию, откликнулось на передовые вопросы времени. Оно явилось результатом суровой требовательности художника к себе, широты кругозора, обостренности интеллекта и высокой культуры.

Биография Серова Картины Серова

Литература: Валентин Серов. А. Гусарова. "Изобразительное искусство". Москва. 1970.