Современное искусство. Изобразительное искусство в России и Мире
Добро пожаловать на наш уникальный сайт
международной галереи современных искусства!
Каждому времени свое искусство.
Каждому искусству - свободу.Венский сецессион, 1898 г.
"Галерея современного искусства Москвы"
В данном разделе. Представлены лучшие частные галереи современного искусства Москвы.
Москва город мечта. Москва город художников.
Современных художников притягивает магия большого столичного города. Многие из художников родились в Москве. Многие приехали сюда и остались навсегда.
И много художников хотели бы найти здесь свое призвание, завоевать внимание московской публики, и любовь к своим работам.
В Галерее современного искусства выставляются лучшие
современные художники и не только российские. Многие художники из западных стран с удовольствием и надеждой привозят свои работы в Москву. И все они надеются на успех и внимание к своему творчеству.
Галереи современного искусства Москвы это центр духовной жизни
современных художниковРоссии. Галереи современного искусства это место где художник и страстный любитель живописи могут встретиться и поговорить о современном художественном творчестве, об истории искусства и живописи, об известных художниках и пока еще малоизвестных, но талантливых авторах.
Галереи современного искусства помогут художникам в организации необходимой для них выставочной программы. В каждой Галереи современного искусства Москвы работают люди, имеющие художественное образование и подготовку по специальности искусствоведа.
Они дадут вам возможность выставить свои работы. И помогут привлечь любителей картин определенного жанра и коллекционеров по данному направлению живописи.
Обращайтесь в Галереи современного искусства . Следите за новостями из Галереи современного искусства Москвы. Они дадут вам много интересной информации.
Посетите Галереи современного искусства это не менее интересно, чем сходить в кинотеатр или цирк. Посмотреть на новые работы современных художников, найти среди них своих любимых авторов. Рассказать о них и их картинах своим родным и знакомым. Это лучше и интереснее чем бесцельно сидеть в Макдональсе и Пицерие.
Посещение Галереи современного искусства доставит вам много радостных минут и даже часов теплой душевной атмосферы и позволит найти много новых хороших друзей.
Галереи современного искусства Москвы это место встреч и культурного отдыха. Это место, где нас ожидает чудо встречи с уникальными и добрыми людьми.
Посетите Галереи современного искусства . Можете пойти туда одному, можно с друзьями или подругами. Хорошо посмотреть замечательные картины в компании любимого вами человека.
Музей современного искусства
Музей современного искусства представляет большую экспозицию творчества современных художников, скульпторов. Музей современного искусства позволяет узнать много интересного о современных художниках и их творчестве. Музей современного искусства пользуется вниманием и интересом со стороны москвичей и гостей столицы. В музее современного искусства можно хорошо и приятно провести время.
В музее современного искусства можно получить огромный эмоциональный положительный заряд. В музее современного искусства много авторов и много работ. Это хорошо, но не всегда. Если вы хотите отдохнуть, а времени у вас не много. Тогда наверное лучше вместо музея современного искусства посетить небольшую частную картинную галерею. В Москве у музея современного искусства есть хорошая альтернатива небольшие картинные галереи. Большинство из них находится в небольших уютных переулках центра старого города.
Интересуетесь современным искусством.
Не ограничивайте свой кругозор только музеем современного искусства.
"Выставка современного искусства"
Москва город мечта. Москва город художников.
Современных художников притягивает магия большого столичного города. Многие из художников родились в Москве. Многие приехали сюда и остались навсегда.
И много художников хотели бы найти здесь свое призвание, завоевать внимание московской публики, и любовь к своим работам.
На Выставке современного искусства выставляются лучшие
современные художники и не только российские. Многие художники из западных стран с удовольствием и надеждой привозят свои работы в Москву. И все они надеются на успех и внимание к своему творчеству.
Выставка современного искусства в Москве это центр духовной жизни
современных художниковРоссии. Выставка современного искусства это место где художник и страстный любитель живописи могут встретиться и поговорить о современном художественном творчестве, об истории искусства и живописи, об известных художниках и пока еще малоизвестных, но талантливых авторах.
Выставка современного искусства помогут художникам в организации необходимой для них выставочной программы. В каждой Выставке современного искусства работают люди, имеющие художественное образование и подготовку по специальности искусствоведа.
Посетите Выставки современного искусства это не менее интересно, чем сходить в кинотеатр или цирк. Посмотреть на новые работы современных художников, найти среди них своих любимых авторов. Рассказать о них и их картинах своим родным и знакомым. Это лучше и интереснее чем бесцельно сидеть в Макдональсе и Пицерие.
Посещение Выставки современного искусства доставит вам много радостных минут и даже часов теплой душевной атмосферы и позволит найти много новых хороших друзей.
Выставка современного искусства в Москве это место встреч и культурного отдыха. Это место, где нас ожидает чудо встречи с уникальными и добрыми людьми.
Посетите Выставки современного искусства. Можете пойти туда одному, можно с друзьями или подругами. Хорошо посмотреть замечательные картины в компании любимого вами человека.
Каждому времени свое искусство.
Каждому искусству - свободу.
Венский сецессион, 1898 г.
Изобразительное искусство всегда созвучно своему времени, оно современно и отражает мировоззрение общества в целом. В свою очередь, изобразительное искусство оказывает сильное влияние на массы, поэтому так важно, отношение самого художника к жизни. Развитие многообразных искаженных направлений в изобразительном искусстве, так называемого псевдоискусства, созвучно своей эпохе.
Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. В любую из эпох, будь то классическое искусство
Греции , итальянский
Ренессансили древнерусское искусство, происходила борьба тенденций, влияний, борьба старых представлений с возникающими качественно новыми проявлениями.
Однако при всей изменчивости форм изобразительного искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки - композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени.
Лучшие представители культуры: художники, графики, скульпторы, архитекторы, кинематографисты, актеры, писатели вчера и сегодня стремятся в своем творчестве отражать лучшие мысли и чувства человечества, бережно относиться к шедеврам мировой культуры.
Понятие «изобразительное искусство» - это художественное творчество в целом: литература, архитектура,
скульптура ,
живопись ,
графика ,
декоративно-прикладное искусство , музыка, танец, театр, кино и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественно-образных форм отражения действительности.
В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как подражание, чувственное выражение сверхчувственного и тому подобное.
Эстетика рассматривает искусство как форму общественного сознания, специфический род духовно-практического усвоения мира, как органичное единство созидания, познания, оценки и человеческого общения, в узком смысле - изобразительное искусство, высокая степень умения, мастерства в любой сфере человеческой деятельности.
Основные виды искусства:
живопись,
графика,
скульптура, архитектура, литература, кино, театр.
Искусство первобытной эпохи
Первобытным искусством считают искусство первобытности, т.е. от появления Homo sapiens и до возникновения классовых обществ. Первобытное искусство охватывает многие тысячелетия: несколько периодов позднего, или верхнего, палеолита (древнего каменного века, 35-10 тыс. лет до н.э.), мезолита (среднего каменного века, ок. 10-5 тыс. лет до н.э.), неолита (нового каменного века, ок. 5-3 тыс. лет до н.э.), эпоху бронзы (3-2 тыс. лет до н.э.) и эпоху железа (1 тыс. лет до н.э.). Периоды палеолита названы по местам археологических находок. Эпохи развития человечества в разных местах Земли не совпадают по времени.
Термин "первобытное искусство" никак не означает упрощенное, невысокое по своему уровню творчество. Напротив, произведения, созданные на заре человечества, вызывают изумление и восхищение. В этот период возникли все основные виды искусства: живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство, архитектура. Четко выявились и два основных подхода к изображению: реализм, следование натуре и условность, та или иная трансформация натуры ради достижения определенных целей.
О существовании первобытного искусства узнали совсем недавно, во второй половине XIX в., когда стали находить небольшие скульптуры, отдельные рисунки на кости или камне, на стенах пещер. Памятники (произведения) первобытного искусства были обнаружены в самых разных местах земного шара, ибо уже к концу палеолита вся суша на более или менее пригодных для жизни участках была заселена людьми.
Главными занятиями первобытных людей были собирательство растений, пригодных в пищу, и охота на крупного зверя - бизона, шерстистого носорога, мамонта, пещерного медведя, дикую лошадь, оленя, кабана. В конце палеолита человек уже мог изготавливать разнообразные орудия труда, строить жилища, шить одежду с помощью костяных игл.
Совершенствование материальной культуры было последовательным и постепенным. В этом отношении человек верхнего палеолита с точки зрения современности находился, конечно, на примитивной стадии развития, а развитие искусства происходило иначе - первобытные люди создавали произведения, которые сегодня считают великими творениями! Почему же искусство появилось так рано и в такой зрелой форме? Каким был путь его начального развития?
То, что мы теперь называем первобытным искусством, зарождалось как часть единой жизнедеятельности человека, в которой нерасторжимо соединялись труд и общение, познание окружающего мира и самопознание, магические обряды и художественное творчество. Первобытное искусство носило синкретический характер - искусство, мифология и религия были неотделимы одно от другого. Художников в современном понимании, т.е. людей, занимающихся искусством как профессией, конечно, не было. Изображения создавали те же охотники, хотя, вероятно, это делали наиболее способные к художественному творчеству.
Важнейшая черта первобытного искусства состоит в особом интересе к зверю, отразившем зависимость человека от окружающего мира, от сил природы. Безусловно, образ человека тоже занимал в нем определенное место, а в последние периоды приобрел во многих случаях и ведущее положение. Однако в первобытном искусстве в целом изображению человека придается не столь важное значение по сравнению с искусством последующих эпох, где человек будет играть центральную роль, а все остальное станет только фоном, на котором развертывается его деятельность.
Искусство эпохи палеолита
Удивительное открытие было сделано в 1879 г. на севере Испании в пещере Альтамира, вход в которую ранее был завален. Здесь обнаружили множество цветных изображений животных.
Залы пещеры тянутся более чем на 280 м в длину. Самый знаменитый из них - Зал животных. Изображения живых и мертвых бизонов, быков, оленей, диких лошадей и кабанов покрывают стены и потолок. В большинстве случаев фигуры животных размером до 2,2 м разрисованы охрой, древесным углем на голых стенах и сводах, а частично выгравированы. Коричневые и черные цвета содержат многообразные оттенки, кроме этого, древние художники искусно использовали естественные рельефные выступы на скальной поверхности, что усиливало светотеневую моделировку формы. Исключительно точно переданы движения животных, фактура их шерсти. К сожалению, многие изображения потемнели от времени.
На одном из рисунков на потолке Альтамирской пещеры запечатлена мощная фигура бизона. Рисунок, которому около 20 тыс. лет, не только контурный, но и объемный. Он выполнен смелыми, уверенными штрихами, в сочетании с большими пятнами краски. Бизон полон жизни, чувствуется трепет его напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову и выставив рога. Нет, это нельзя назвать примитивной живописью. Такому "реалистическому мастерству" мог бы позавидовать и современный художник-анималист.
Наряду с нарисованными и выгравированными в скале фигурами зверей встречаются в Альтамире и весьма схематичные рисунки, отдаленно напоминающие человеческие тела.
Росписи настолько поразили ученых, что вначале они были объявлены подделкой: никто не мог поверить, что такие изображения создал первобытный человек. Однако открытия пещер с росписями в разных странах стали следовать одно за другим, и все сомнения отпали. Обычно изображения находили в сырой и темной глубине пещер, куда попасть трудно - надо пробираться по узким коридорам, через колодцы и щели, часто ползком, даже проплывать через подземные реки и озера. В настоящее время только во Франции обнаружено около ста таких пещер, наиболее известная из которых Ласко.
На территории нашей страны особенно знаменита Каповая пещера на Южном Урале, в которой в 1959 г. было найдено более трех десятков рисунков животных, выполненных красной краской, к сожалению, некоторые из них плохо сохранились.
Росписи и рельефы покрывали десятки, сотни метров или даже несколько километров стен и сводов. Размеры изображений животных колеблются от 10 см до нескольких метров. Например, в Каповой пещере встречаются изображения мамонтов, лошадей, носорогов от 44 см до 1,12 м; на потолке Альтамиры бизоны нарисованы в натуральную величину, а в пещере Ласко есть изображения 4 - 6-метровых быков.
Места, где найдены изображения, были святилищами, в которых совершались магические обряды, связанные с охотой и жизнью первобытных общин. Чтобы повлиять на успех охоты, человек прибегал к ритуалам. Первобытный охотник верил, что, рисуя животных, он как бы подчиняет их себе, а изображенное им вонзившееся копье убивает зверя. Перед изображениями совершались сложные ритуальные действия, в которых соединялись элементы танца, пения, инструментальной музыки, пантомимы. При этом люди определенным образом раскрашивали тела, надевали маски, шкуры. Все эти обряды помимо магических опосредованно выполняли и другие функции: благодаря им развивалось мышление человека, закреплялись и передавались новым поколениям знания, умения и навыки, в том числе навыки общения, происходили эмоциональная разрядка и тренировка, удовлетворялись эстетические потребности.
Рисунки эпохи верхнего палеолита поражают не только мастерством и свободой исполнения, но и пониманием поведения животных. Знание повадок животных для первобытных охотников являлось вопросом жизни и смерти, от этих знаний зависели благополучие и само существование рода. Поэтому проникновение в жизнь зверей, мысленное слияние с ними было существенной чертой психологии человека каменного века. В магических обрядах, этих своего рода первых "театральных действах", зверь наделялся чертами человека и наоборот.
Звери изображались в различных позах, в движении: они идут, скачут, борются, щиплют траву. Часто их головы обращены назад, словно их преследуют охотники. Первобытные люди умели выразить в росписях, рельефах и гравированных изображениях, связанных с обрядами, определенное состояние зверя: испуг, настороженность, ярость, угрозу, удивление, любопытство, спокойствие, умиротворение. Рисунок исполнялся не одной краской, а несколькими, он приобрел объемность, чему способствовали переходы тона.
Нередко сходство с обликом того или иного зверя человек видел в выступе стены, в сталактите, обломке камня или рога и создавал изображение на этой основе.
Рисуя того или иного зверя на стенах святилища, человек не обращал внимания на то, что там уже было нарисовано множество животных: важно было исполнить свое изображение, перед которым охотники совершат ритуальный обряд. Поэтому рисунки наслаивались друг на друга, причем нередко так густо, что почти ничего нельзя было разобрать. Возможно, в таком наслаивании было умышленное намерение увеличить количество заклинаемых зверей.
Встречались сюжеты с ранеными или убитыми на охоте животными. Например, в пещере Ласко рядом с бизоном, пронзенным копьем, нарисован охотник, вероятно, убитый этим разъяренным, смертельно раненным животным. Человек в отличие от зверей нарисован крайне схематично. Лицо изображено с птичьим клювом, возможно, это маска охотника. Рядом с человеком лежит копье-металка, украшенная фигуркой птицы.
Магические обряды первобытного человека были направлены не только на победу над зверем, но и на размножение животных. Вероятно, поэтому нередко рисовали зверей, ожидающих потомство.
Особую группу составляют изображения странных существ, у которых человеческие черты сочетаются со звериными - оленя, бизона, мамонта, козла, разных птиц. Возможно, что чудовища - это люди, переодетые зверями, или придуманные символы.
Сам человек представлен в палеолитическом искусстве крайне небольшим по сравнению с животными количеством изображений. В основном это женские скульптурки малого размера (от 2 до 20 см), получившие название "палеолитические Венеры". Они были обнаружены в различных местах - от Средиземного моря до Байкала. Большинство статуэток решены обобщенно, руки у них едва намечены, черт лица нет совсем, зато подчеркнуто увеличены те части тела, которые имеют отношение к вынашиванию, рождению и вскармливанию ребенка. Такая трактовка женских фигур объясняется их магическим значением: они были связаны с культом плодородия, воплощали заботу о продолжении рода, росте и процветании первобытной общины. Эти статуэтки обычно находили заботливо укрытыми в особых ямах-кладовых.
Однако изображение женщины в то время не ограничивалось только такими утрированными образами. Среди обнаруженных женских статуэток присутствуют и стройные фигурки. У некоторых из них есть глаза, рот, волосы и даже одеяние, напоминающее комбинезон с меховым капюшоном на голове. Особую известность приобрела "Венера в меховом комбинезоне", найденная вблизи старинного русского села Буреть на берегу Ангары.
Большинство палеолитических изображений были предназначены для магических целей, однако это не означает, что они не являлись истинными произведениями искусства. Мастерство исполнения, пластика образа, способность отбирать и обобщать характерные признаки зверя, передавать движение - все это позволяет говорить о художественном творчестве в эпоху позднего палеолита. Помимо заботы о добывании пищи и продолжении рода человеком уже в то далекое время владело чувство красоты, которое он стремился внести в свой быт, в свою повседневную жизнь. Орудия труда и вооружение, различная утварь украшались всевозможными изображениями и орнаментом, причем характер изображения искусно сочетался с формой. Например, копье-металки обычно заканчивались фигуркой или головкой животного. В виде животных стали воплощать стихии природы, небо и землю. Солнце и небо чаще всего олицетворяли птицы, воду и подземный мир связывали со змеей. Узоры орнамента также были условным выражением представлений человека о мире.
Важное место в жизни первобытных людей занимали собственно украшения: головные обручи, ожерелья, богато орнаментированные браслеты, различные подвески. Для украшения в основном использовали кости и зубы животных, блестящие морские раковины.
Искусство эпохи мезолита и неолита
Принципиально изменилось изобразительное творчество в мезолитическую эпоху. Росписи и иероглифы в это время, как правило, исполнялись на открытых местах, на скалах. Таких мест найдено около 50 в Испании, на Кавказе, в Средней Азии, Африке. В отличие от палеолита теперь часто изображается человек и его действия. Росписи представляют собой многофигурные композиции: сцены ритуальных действий, охоты и вооруженных столкновений, загона скота, вызывания дождя, сбора меда и т.д. Фигуры людей и животных передавались сплошным силуэтом, красной или черной краской и были небольшими, редко достигая 75 см. Некоторые композиции имели значительные размеры. Например, "Большой фриз" в Испании включает около ста рисунков людей и десятки рисунков животных.
Изображения, особенно человека, стилизуются, схематизируются, иногда почти сводятся к знаку. Это дает возможность усиливать динамику, ритм. Легкие, удлиненные лучники стреляют в бегущих оленей, стремительно несутся навстречу друг другу сражающиеся воины. Своеобразно стилизованы человеческие фигуры в кавказских петроглифах (изображениях, выбитых или выгравированных на камне): люди в лодках обозначены просто черточками.
В таком изменении характера изображения, в утрате того первозданного реализма, который присущ росписям Альтамиры и Ласко, проявился всеобщий закон развития: нечто важное приобретается, зато нечто и утрачивается. Человек выработал способность мыслить отвлеченными категориями, отображать сложные явления. Возможно, схематизм возник потому, что ослабла наивная вера в изображение как в "двойника" человека или животного и на первый план выдвинулась необходимость обозначения, сообщения, рассказа о событии. В этом берет истоки пиктография - рисуночное письмо.
Последний, неолитический этап каменного века характеризуется постепенным переходом от охоты и собирательства к скотоводству и земледелию. Человек научился обжигать глину, т.е. впервые создал материал, которого не было в природе. Изготовление керамических изделий имело такое важное значение и было так широко распространено в неолите, что его еще иногда называют керамическим веком. Совершенствовались ткачество и обработка кожи. При изготовлении каменных орудий человек стал применять распиливание, сверление, шлифование.
На художественное творчество влияли различные природные условия и соответствующий им образ жизни. Памятники искусства не претерпели значительных изменений по сравнению с прошлыми эпохами. В северных районах они даже в эпоху неолита обнаруживают многие черты, свойственные произведениям мезолита и палеолита. Например, петроглифы Сибири продолжают именно палеолитическую традицию: изображены преимущественно животные, в основном лоси. Исполнены они реалистически, с точной передачей характерных особенностей. Изображения человека встречаются редко, и они схематичны. Многофигурных сцен почти нет.
В Сибири и на Урале найдены произведения мелкой пластики, имевшие, вероятно, культовый характер, - фигурки медведя, рукоятки в виде головы лося, различные амулеты. Уникальным памятником является ковш в форме водоплавающей птицы, сделанный из дерева. Он смог сохраниться только благодаря тому, что находился в торфянике.
Среди петроглифов Скандинавии, побережий Белого моря и Онежского озера преобладают сложные композиции повествовательного характера. Это сцены охоты на лосей, оленей, крупную рыбу, изображения лодок с гребцами, охотников на лыжах. Рисунки в отличие от сибирских схематизированы, но зато они разнообразны, имеют множество интересных подробностей.
Памятники наскального искусства неолита и более позднего времени встречаются повсюду: в Испании и Португалии, Франции и Италии, Англии и Германии, Африке и Австралии. Изображения исполнялись не только на скалах и больших камнях, но и на плитах гробниц. Среди рисунков, помимо фигур людей и животных, лодок и колесниц, запряженных лошадьми или быками, много различных знаков в виде кругов, спиралей, крестов, свастик, полумесяцев и других лунарных, солярных и иных символов. Это говорит о существовании у человека сложной мифологии и разнообразных культов природных стихий.
Особой известностью во всем мире, во многом благодаря сотням цветных копий, сделанных с рисунков, и фотосъемкам, пользуются росписи горного района Сахары Тассилин-Аджера. Этот район признан самым большим "музеем" доисторического искусства, хотя до сих пор обследованы лишь некоторые его участки. Рисунки были выполнены многими поколениями охотничьих и скотоводческих племен, населявших Сахару в те далекие времена, когда она была цветущей землей с богатым животным миром.
В изображениях этого периода наряду с несколькими примитивными, но жизнеподобными фигурками животных много необычного: насекомообразные человеческие фигурки; люди в одеждах, напоминающих скафандры, и в шлемах с антеннами; фигура в маске, заштрихованная мелкими белыми клеточками, по контуру которой как бы вырастают белые стилизованные цветы; "Рогатая богиня" - огромное изображение жрицы или богини земледелия. Антенны и шлемы скафандров обычно объясняют как схематизацию корзин и масок, но многие образы остаются до сих пор загадочными. Например, огромная фигура "Великого бога" с воздетыми руками, которому поклоняются круглоголовые фигурки.
Между 4-м и 3-м тыс. до н.э. в Тассилин-Аджере обосновываются скотоводческие племена. В росписях пастухов представлены разнообразные живые сценки из повседневной жизни, большие стада быков, сцены войны, охоты, собирания злаков. Во всем первобытном искусстве эти росписи выделяются удивительно верным, пластичным изображением человеческого тела. В последующие периоды, когда в быт людей входит сначала лошадь, а потом верблюд, росписи постепенно схематизируются до сухого геометрического знака.
В Африке наскальное искусство, характерное для неолита, еще долго продолжало существовать у племен, сохранивших черты первобытности. Таковы росписи бушменов, живущих на юге континента: изображения, созданные там во 2-м тыс. до н.э. и во 2-м тыс. н.э. обладают значительным сходством.
В Европе наскальные росписи в новом каменном веке практически исчезают. Здесь широкое развитие получило изготовление и украшение глиняной посуды, а также мелкая пластика.
Посуду лепили еще без применения гончарного круга. Стенки сосудов покрывали узорами и изображениями, выполненными разными способами: краской, налепами, насечками, ямками, углубленными линиями и штрихами. Орнамент составлялся из геометрических элементов, линий, полос, спиралей, свастик, крестов, из стилизованных фигурок животных и человека. Орнаментальные узоры служили не только для украшения посуды: многие из них воплощали представления человека об устройстве мира и имели магическое значение. К примеру, свастика в неолитических изображениях была обозначением благоприятного, счастливого объекта. В создании орнамента проявлялось стремление древних людей к порядку, равновесию, ясности и одновременно чувство ритма, симметрии, гармонии, эстетическое чувство.
Среди мелкой пластики по-прежнему встречаются статуэтки женщин, связанные с культом плодородия. По сравнению с "палеолитическими Венерами" они весьма условны, а нередко и схематичны. В то же время во многих фигурках неолита очевидно сознательное стремление к красоте.
Искусство эпохи бронзы
В эпоху бронзы возникли новые формы выражения идей и чувств человека - монументальная пластика и культовая архитектура. Кроме этого, интенсивное развитие получило декоративно-прикладное искусство. Самостоятельными отраслями производства стали литейное, кузнечное дело, как несколько ранее гончарное, а позже - ткацкое.
Первыми металлами, которые стал использовать человек, были золото, серебро и медь. Но в чистом виде они были не пригодны для изготовления орудий труда. Вскоре научились получать бронзу (сплав меди с оловом) - и наступила эра господства металла.
Использование металла определило следующий этап в развитии человечества. Добыча и обработка металла требовали профессиональных знаний, поэтому ремесло отделилось от земледелия. Усилилась роль военных столкновений за овладение скотом, пашнями, металлом. Зародилась частная собственность, увеличилось имущественное неравенство. Завершился переход к патриархату.
Вождь стал пользоваться большой властью и особым почетом: на него смотрели как на носителя божественной силы. Когда он умирал, над его гробницей воздвигали курган. В некоторых местах, например в степном Причерноморье, над курганами устанавливали антропоморфные стелы (так называемые каменные бабы), которые служили надмогильными памятниками.
Из бронзы стали изготовлять боевые секиры и топоры, кинжалы и наконечники копий, обрядовые сосуды (ритоны) и всевозможные украшения: застежки, пояса, пряжки, браслеты, серьги, кольца, обручи, нашивные бляшки. Довольно быстро были освоены все техники обработки металла: ковка, литье, чеканка и гравировка. С помощью этих техник изделия из бронзы покрывались различными узорами и изображениями, создавались предметы мелкой пластики.
Главным изобразительным мотивом при изготовлении и украшении всевозможных бронзовых изделий оставались животные, каждое из которых, как уже говорилось, имело определенный магический, символический смысл. Фигуры зверей трактовались по-разному - в зависимости от назначения и характера изображения. В кургане близ Майкопа найдены отлитые из золота и серебра фигурки быков, которые были укреплены на стержнях, поддерживающих балдахин, и золотые бляшки в виде львов и быков, нашитые на самом балдахине. Эти изображения созданы в монументально-реалистическом стиле. Когда же фигурки животных служили украшением каких-либо предметов, изображения подчинялись формам предметов и декоративно обобщались, превращаясь в узор. Таковы гравированные рисунки на кавказских бронзовых сосудах, поясах, топорах, где в стилизованных фигурках не всегда можно распознать породу зверя. Например, сюжетная сценка на булавке в виде секиры напоминает орнаментальную вязь, но при ближайшем рассмотрении можно различить двух собак, нападающих на оленя.
Основным источником культурных и художественных ценностей той эпохи стали курганы, где сохранилось огромное количество разнообразных вещей для загробной жизни.
Кроме курганов типичными сооружениями эпохи бронзы считаются мегалитические постройки, тесно связанные с религиозно-культовыми обрядами. Выделяют три вида мегалитов: менгиры, дольмены и кромлехи.
Менгиры - это вертикально поставленные камни различной высоты (от 1 до 20 м). Они могут быть и едва отесанными, и покрытыми рельефной резьбой, могут быть увенчаны головой человека или животного либо целиком выполнены как монументальная скульптура. Менгиры, как и другие виды мегалитов, встречаются на обширных территориях Европы, Азии и Африки. Ставили их обычно на возвышениях, иногда они тянулись параллельными рядами на 2-3 км (Франция), порой были центром поселений. Возможно, менгиры являлись объектом поклонения как символы плодородия, стражи пастбищ и источников или обозначали место церемоний.
Дольмены - сооружения из крупных каменных плит, стоящих вертикально и перекрытых сверху еще одной плитой. По форме они могли быть многогранными или круглыми. На внутреннюю поверхность плиты иногда наносились символические знаки. Порой к дольмену вел коридор из наклонных плит или небольших менгиров. Дольмены были местом захоронения членов рода. Дольмены распространены в отдельных районах Европы, Азии, Северной Африки, на Кавказе и в Крыму.
Кромлехи - самые значительные сооружения древности, представляют собой расположенные по кругу или незамкнутой кривой каменные плиты или огромные монолитные столбы. Кругов (концентрических) могло быть несколько. Иногда столбы перекрывались горизонтальными каменными плитами. Кромлехи располагаются вокруг кургана или жертвенного камня. Это первые известные нам культовые сооружения. В то же время кромлехи, вероятно, служили древнейшими обсерваториями. Кромлехи известны в Европе, Азии, Америке. В Англии обнаружено около 600 древнейших каменных сооружений, назначение которых до сих пор остается тайной.
Одним из самых знаменитых английских кромлехов является Стонхендж - мегалитическая постройка тех далеких времен, когда еще не были изобретены ни блок, ни колесо. Строители могли пользоваться только самыми примитивными инструментами - деревянными катками и веревками. Для своей эпохи Стонхендж представлял немыслимо сложное техническое сооружение, потому что был построен из камней, весящих много тонн. Примерно в 1800 г. до н.э. Стонхендж приобрел облик, знакомый нам сегодня: величественное каменное кольцо, образованное огромными глыбами серого песчаника, перекрытыми каменными плитами. Внутри этого кольца находилось сооружение подковообразной формы, составленное из глыб большего размера, так называемых трилитов: два больших камня ставились вертикально, а сверху укреплялся третий в качестве перекладины. На верхней части больших камней делали выступы, а в перекладинах - соответствующие углубления.
На протяжении столетий о Стонхендже слагались сказки и легенды. Может, это был храм древних римлян или друидов - жрецов у древних кельтов, обожествлявших явления природы? А что если это был огромный календарь или астрономическая модель? В последнее время высказывается предположение, что этот памятник - первая вычислительная машина. За время своего существования Стонхендж мог служить различным целям: религиозным, магическим, научным, политическим. О божествах, в честь которых он был воздвигнут, и о свершавшихся там ритуалах нам остается только гадать. Но загадочные каменные гиганты и сегодня приковывают к себе восхищенные взоры. Это поистине величественный памятник культуры, возведенный титаническими усилиями первобытных людей.
Искусство эпохи железа
Последнее тысячелетие до нашей эры - завершающий этап существования первобытности. В начале этого тысячелетия люди научились добывать значительно более прочный материал - железо, орудия из которого окончательно вытеснили каменные и частично бронзовые.
В этот период, для которого характерны жесткие грабительские войны, еще более усилилась роль военных предводителей и племенной аристократии. Дальнейшее имущественное расслоение привело к появлению патриархального рабства.
В Западной Европе последний этап истории первобытного общества представлен культурой кельтов, оседлых земледельческих племен, селившихся по берегам рек. В ее развитии выделяют два периода - гальштатский и латенский (названы по местам первых находок в Австрии и Швейцарии).
Гальштатская керамика, созданная на гончарном круге, отличалась четкостью и правильностью очертаний. Помимо орнамента сосуды украшались изображениями зверей и людей. Большая, а иногда и главенствующая роль человека в изобразительном искусстве отражает новые черты в мировоззрении людей эпохи железа. Художники стремились показать все стороны жизни человека: на стенках ситул (металлических ведер) гравировались сцены пиров, празднеств с игрой на музыкальных инструментах, кулачных боев, битв, охоты, религиозных процессий, жертвоприношений.
Кельты были искусными литейщиками, ювелирами. Они создавали великолепное воинское снаряжение и орудия труда, богато декорированную утварь и разнообразные украшения: браслеты, гривны, фибулы, броши. Среди предметов, находящихся в могиле около урны с прахом, были миниатюрные культовые повозки. Иногда к ним добавляли птиц, которым отводилось большое место в кельтской мифологии: они соприкасались с потусторонним миром.
В 1-м тыс. до н.э. значительную роль сыграла скифская культура. В широком понимании - это культура многочисленных кочевых и полукочевых племен, живших в Северном Причерноморье, на Кубани, в Средней Азии, на Алтае и в Южной Сибири. О происхождении племен, населявших столь обширные территории, пока нет единого мнения. Установлено только, что они принадлежали к европейскому типу, а их язык - к иранской группе индоевропейской семьи языков. Возможно, скифами первоначально именовали себя лишь несколько племен или даже одно племя, которое в первые века 1-го тыс. до н.э. вторглось с востока в Причерноморье и подчинило себе близкородственное ему коренное население этих мест.
Скифские племена предпринимали далекие походы - в Урарту, Ассирию, Фракию, Палестину, Сирию, Египет, Китай. Их силу составляла конница, которая считалась непобедимой. Скифы не были завоевателями, они не занимали городов, а расселялись в степях, собирая дань, входили в военные союзы с разными государствами.
В конце V в. до н.э. царь Атей объединил скифов. Эпоха Атея - период подъема могущества этого народа. В его царствование в Приднепровье возник город, в котором жили военная и торговая знать и ремесленники: литейщики, кузнецы, ювелиры и косторезы. Они добывали руду и изготовляли из нее оружие, конскую упряжь, украшения. Недалеко от этого города находилась местность Геррос, где хоронили скифских царей и племенных вождей. Там были раскопаны самые знаменитые курганы - Чертомлыкский, Александропольский, Солоха, относящиеся к IV в. до н.э.
Курганы являются главным источником наших знаний о жизни и культуре скифов, однако почти все они в той или иной степени подвергались разграблениям, которые начинались обычно вскоре после захоронения.
Греческий историк Геродот, оставивший много сведений о жизни скифов, подробно описал обряд погребения царей. Тело бальзамировали, покрывали воском и укладывали на колесницу, которая объезжала все царство от племени к племени. Затем колесница прибывала в Геррос, где тело царя опускали в приготовленную могилу, наполненную дорогим оружием, сосудами с вином и оливковым маслом, различными украшениями. В других могилах, соединенных коридорами с царской, хоронили лучших коней властителя, его конюха, повара, наложницу. Все подданные царя должны были принести землю на его могилу - так возникал курган. Здесь устраивали тризну, разбивали погребальную колесницу, приносили жертвы. Через год на холме убивали пятьдесят коней и воинов и поверх снова насыпали землю. В результате высота Чертомлыкского и Александропольского курганов достигла 20 м.
Большое значение для скифов Причерноморья имели связи с расположенными на побережье греческими городам и государствами, которые находились на иной, более высокой стадии развития. Скифы продавали грекам хлеб, лошадей, получая от них вино, расписную керамику, ювелирные изделия.
Свои поселения скифы строили обычно на возвышенностях, по берегам рек и укрепляли их рвами и валами. Скифы-кочевники жили в кибитках. По словам Геродота, особым почитанием у них пользовались семь богов, первое место среди которых принадлежало Табити - богине огня. Кроме нее наиболее известен бог, воплощенный в древнем железном мече. Для поклонения ему сооружался из хвороста гигантский алтарь, а водруженному на его вершине мечу приносили в жертву домашних животных и каждого сотого пленника. В III в. до н.э. у скифов Причерноморья возникло государство с центром в Неаполе Скифском (в районе Симферополя). Оно распалось во II в. до н.э. под натиском сарматов.
Художественное творчество скифов проявилось в основном в сфере декоративно-прикладного искусства. Сам образ их жизни определял характер и назначение создаваемых произведений: это были украшения человека, оружия, конской упряжи. Причем все эти произведения не только служили украшениями, но и выполняли магическую роль, выражали религиозно-мифологические представления скифов.
Наиболее яркой особенностью самобытной скифской культуры является так называемый звериный стиль. В отличие от предшествующего времени предпочтение здесь отдается изображениям хищников - кабанов, львов, пантер, тигров, барсов, орлов. Конечно, изображались и олени, козлы, бараны, кабаны, рыбы. Большое внимание в скифском искусстве уделялось и образам фантастических животных, например грифонам - зверям с телом льва, головой и крыльями орла. Звери обычно представлены в канонических позах, выражающих напряженное состояние или борьбу.
Кроме целых фигурок мастера нередко делали только головы, клювы, копыта, лапы тех или иных зверей и птиц. Закреплено было и расположение многих изображений на определенных местах: так, на псалиях (деталь уздечки) часто встречаются лошадиные копыта или птичьи лапы, на рукоятках кинжалов - головы или клювы птиц, рыб гравировали только на конских налобниках или небольших бляшках. Обладателю вещей стремились придать качества, присущие изображенным животным, а также защитить его.
В произведениях звериного стиля реалистичность соединялась с декоративностью, стилизацией. В начале развития скифской культуры (VII-VI вв. до н.э.) изображение животного чаще всего было обобщенным, но близким к натуре. Такова, например, отлитая из золота пантера, найденная в Келермесском кургане на Кубани. Фигурка зверя, служившая украшением щита, дана в очень выразительной, напряженной, воинственной позе. Достоверность облика пантеры не снижается из-за того, что на ее хвосте и лапках, чтобы усилить магические свойства изображения, помещены свернувшиеся хищники.
Со временем в скифском искусстве нарастают декоративность, узорчатость, схематизм. Фигуры животных теряются в сложном орнаментальном мотиве. Но при этом всегда сохраняются высокое композиционное мастерство, выразительность.
Уникальные произведения были найдены в шести курганах в долине Пазырык на Алтае. Эти курганы были разграблены, но не полностью. Благодаря вечной мерзлоте, образовавшейся в могильниках, в них сохранились такие предметы, которые в обычных условиях сгнивают, разрушаются. Здесь был обнаружен огромный деревянный сруб, где стоял саркофаг, вырубленный из вековой лиственницы, с высохшими трупами вождя и его наложницы. Тело вождя покрывала великолепная татуировка. Сруб изнутри был обит войлочным ковром, который является самым древним из дошедших до нас. Были найдены разнообразная одежда, изготовленная из полотна, войлока, меха и кожи, музыкальные инструменты (тамбурин, арфа) и многое другое.
Интересными находками оказались погребения боевых коней прекрасной породы, напоминающей ахалтекинскую, с полным набором снаряжения и конскими ритуальными масками, и высокая (около 3 м) разборная колесница. Она была сделана из деревянных жердей без единого гвоздя, ее части связывались ремнями.
В курганах обнаружено не так много художественных изделий, но найденное поражает необычайным разнообразием. Такого богатства декоративных форм и материалов археологи нигде в скифских курганах не встречали. Здесь находились: деревянная скульптура всевозможных видов; объемные и силуэтные фигурки, выполненные из войлока, кожи, сафьяна, бересты и меха; золотые изделия сочетались с цветной пастой, бирюзой или эмалью; в глаза золотых животных были вставлены самоцветы.
Алтайский вариант звериного стиля отличается фантастичностью и повышенной декоративностью: художники стремились представить не обыкновенных зверей, а существ, наделенных сверхъестественной силой.
Здесь можно увидеть грифона, держащего в клюве голову оленя, рогатого волка, горного козла с клювом, кабана с когтистыми лапами, крылатого тигра с птичьей головой и рогами антилопы. Мотивы борьбы зверей были отражением военных столкновений племен.
В далекие "первобытные" времена зародились разные виды искусства, но лишь некоторые произведения изобразительного творчества смогли сохраниться в течение многих тысячелетий и дойти до нас.
Первобытное изобразительное искусство включает: барельефные, контурные и многоцветные изображения на стенах и сводах пещер, на скалах и валунах; каменных идолов, статуэтки и плитки с рельефными, гравированными и живописными изображениями; мегалитические сооружения из огромных плит; орнаментированные изделия из кости и рога; различным образом декорированные сосуды, украшения и многое другое.
Первоначально появились знаковые изображения, например отпечатки ладоней и "макароны" - разнообразные переплетенные линии, проведенные пальцами по сырой глине или острыми резцами по камню. Возможно, человек видел в "следах", оставленных своей рукой, подобие следов лап и когтей животного и хотел своими "следами" символически утвердить свою способность победить зверя, поэтому отпечатки рук человек не перестал наносить и в дальнейшем, когда уже научился создавать изображения животных. С развитием охоты стали изображать фигуры животных и человека. В неолите с появлением земледелия наскальное искусство постепенно сошло на нет, так как стало развиваться рисуночное письмо. Процветало и орнаментальное искусство, которое имело ритуально-магическое значение и все более использовалось для украшения предметов. В эпоху бронзы создавались изображения, напоминающие карты, на которых можно различить вспаханные поля, тропинки, дома, загоны для скота.
В наскальной живописи можно выделить пять основных мотивов: человеческие фигуры, животные, орудия труда и оружие, изображения местности, символы и идеограммы - повторяющиеся знаки (стрелки, палочки, кружочки, кресты, точки и др.). Эти изображения не только наносились красками, но и вырезались. Необходимо отметить еще ряд особенностей: редко встречаются изображения с выраженными индивидуальными чертами, практически отсутствуют растения, цветы, плоды и пейзажи. У ранних охотников существуют рисунки излюбленных пар животных: бизон - лошадь в Европе, слон - жираф в Африке.
Иногда на открытых скалах или в священных пещерах происходило наложение изображений разных эпох. В некоторых местах древние рисунки до сих пор почитаются и "подновляются".
Рождение и развитие современного искусства
Пережитые ужасы II мировой войны в корне изменили взгляды людей на жизнь, сокрушив старые убеждения и традиционные общественные устои. Эти перемены затронули многие аспекты жизни, но нигде не проявились так ярко и зримо, как в мире искусства.
Идя в ногу с изменяющимся миром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на реальность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы.
Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны. Уже в работах Марселя Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под именем Р. Матт свое скандальное творение - писсуар, назвав его «Фонтан». Обороняясь от нападок, автор писал: «Своими ли руками г-н Матт создал этот фонтан, или нет - неважно. Он остановил на нем свой выбор. Он взял самый заурядный предмет, установил его так, что его утилитарное значение бесследно растворилось в новом названии и новой точке зрения, и заставил думать о нем по-новому».
Важная роль в послевоенном искусстве принадлежит и сюрреалистам, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и иррационального.
В годы II мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира вес препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом».
На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эстетическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощущений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.
Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств переместился в Нью-Йорк, и сюда из послевоенной европейской разрухи потянулся цвет художественной элиты. Виднейшим представителем Нью-йоркской школы 1940-х гг. был Джексон Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.
Вскоре Поллок стал пионером «спонтанного формотворчества». Отказавшись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивными движениями рук, а затем с помощью разных инструментов - от кельмы или ножа до песка и битого стекла - придавал холсту рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их».
Еще одна группа абстрактных экспрессионистов практиковала т. н. живопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостного эффекта, пользуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя вглубь картины.
Бок о бок с экспрессивным абстракционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поставившей под сомнение смысл человеческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую навеянные фотодокументами эпохи, Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей. Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто порождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выписанными освежеванными тушами, зияющими ранами и т.д.
Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-66). Художник был одержим проблемой соотношения массы и пространства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.
В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богатело, совершенствовались технологии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерческая и потребительская культура, породившая спрос на предметы ширпотреба, и за пределами нью-йоркской школы зародилось движение к сдержанной точности форм и образов, придававшей им облик «машинной работы».
На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберг (р. 1925) сумел сломать своими трехмерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульптурой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными композициями наподобие реального окружения, получило название «энвайронмент-арт».
энвайронмент
Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послевоенные скульпторы обращались к самым обыденным материалам. Так, американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пейзаж сквозь просветы в своем творении, а его собратья находили применение всевозможному хламу, вплоть до разбитых автомобилей.
На рубеже 1950-60 гг. желание стереть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастником творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или нескольких помещениях разворачивалось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от традиционного театрального спектакля оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие неповторимый по своей сути творческий процесс.
В условиях дальнейшей коммерциализации искусства и отхода от экспрессионизма в середине 1960-х гг. в Европе и Америке зародилось новое течение, широко использовавшее объекты массовой культуры - поп-арт.
Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Например, художник и кинематографист Энди Уорхол (1928-87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопортрета Мэрилин Монро.
Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и красочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же делает современные жилища столь разными и привлекательными?».
Сделав своим главным выразительным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не самой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека.
Если художники минувших лет интерпретировали повседневную реальность, то мастера поп-арта лишь фиксировали готовые изображения, демонстрируя свою «непричастность» к ним. Тот же Уорхол часто репродуцировал газетные и журнальные фотоснимки тревожных событий, как в «Расовых волнениях» (1964). Бесстрастно тиражируя страшные по своей сути картины, автор подчеркивает, что бесконечные потоки трагических новостей лишь притупляют чувства. К тому же произведение не обязательно должно быть исполнено самим художником. По примеру Дюшана, Уорхол видел смысл творческого процесса в идеях и понятиях, лежащих в подоплеке произведения искусства, а не в способности художника создать его.
Пока художники экспериментировали с новыми техническими приемами и материалами, у традиционных масляных красок появился сильнейший конкурент - акриловые краски, обладавшие целым рядом преимуществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сохли. Это помогало добиваться единообразия в манере письма, придавая всему произведению оттенок анонимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде использовались оформителями для ровного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных материалов - пластмасс и стекловолокна.
Между тем американцы Моррис Луис (1912-62), Барпетт Ньюмен (1905-70) и их единомышленники сделали новый шаг в развитии абстракционизма. В их картинах доминировали главные элементы живописи - цвет и плоскость холста. Этот стиль, известный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зрительное восприятие простых форм в состоянии контраста или гармонии, утверждая право произведения существовать только в силу его «бытия».
В развивавшемся параллельно с поп-артом минимализме художники стремились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков не только обеспечила само существование произведения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке.
К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений искусства создано слишком много, и при-гало время искусства разума. Так зародился концептуализм, исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то, что он означает, и наша реакция на пего обусловлена не чувственным восприятием, а работой мысли.
Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р. 1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском Сентрал-парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в пластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры.
Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в лепд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон (1938-73), избрал объектом своего творчества природную среду.
Частью новых экспериментов стал перформанс.
Перформанс - это своеобразное представление (англ. performance) художника перед зрителями, которое в оригинале можно запечатлеть только на видеопленке. В своем перформансе «Койот» (1974), Джозеф Бойс (1921-86) провел целую неделю на отгороженном участке художественной галереи в обществе живого койота, исследуя глубины взаимного общения, которых в обычной жизни достичь невозможно.
К середине 1970-х гг. в искусстве произошел некоторый возврат к традиционным ценностям, и поводом к созданию произведения все чаще служили личные переживания либо интересный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акриловых красок в пользу масляных, щедро покрывая ими огромные полотна. Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распятия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было названо новым
экспрессионизмом .
Изобразительное искусство России
XVIII век - значительнейший период в русской истории. Планомерное изучение XVIII века началось лишь в XX столетии. Конечно, многое погибло в огне революционных событий и Гражданской войны, многое (вспомним, что значительное количество произведений XVIII в. было создано крепостными мастерами и находилось в частных собраниях) вывезено за границу. Но основная часть богатой коллекции русского искусства XVIII столетия была собрана в государственных музеях (ГРМ, ПТ, Останкино, Кусково и пр.), что, естественно, облегчает изучение этого периода. Скажем только, что уже в 1922 г. состоялась персональная выставка живописца Д.Г. Левицкого, произведения которого еще в начале века привлекали внимание исследователей. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII в. прошло и период эстетски-рафинированной критики «мирискуснического» толка, и социологически-вульгаризаторской, идущей еще от школы Фриче, и период существования, так сказать, «чистой архиваристики», сбора фактического и фактологического материала, чтобы со второй половины 50-х годов прийти к необычайно насыщенному этапу, соединяющему разного характера исследования - от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических. Так в общих чертах обстоит дело с вопросом изучения русского искусства XVIII столетия, во многом резко отличного от средневекового периода русской культуры, но и имеющего с ним глубокие внутренние связи.
Перелом в русском искусстве наметился еще в XVII в., это не вызывает сомнений. Но победу новое искусство одержало в начале следующего столетия. Русская светская культура поистине родилась под грохот петровских салютов, как и сама Россия, по меткому определению Пушкина, вошла в Европу при стуке топора и при громе пушек. Сам Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья, конец ведущей роли церкви в общественной жизни, господства «древнего средневекового благочестия», истинный культ государственности и государственной власти.
Перелом в духовной жизни был много сложнее и совершался медленнее, чем в материальных сферах. Сложность нововведений Петровской эпохи видна и на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу наукам, ремеслу и искусству. Он велит посланным отчитываться о виденном.
Изменения во всех областях жизни потребовали нового художественного языка во всех видах искусства. Новая конструктивная система создавалась и в архитектуре. В 1703 г. был заложен город, ставший столицей Российской державы. Построить город на болотах, в условиях трудной Северной войны было дерзкой, почти нереальной мыслью. Но строительство это было вызвано острой необходимостью, и оно осуществилось.
Не все хотел перенять Петр у иностранцев. Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные кадры в области как науки, так и культуры. С этой целью он и вводит уже упоминаемое пенсионерство, и правы исследователи (П.Н. Петров), считавшие 1716 год - год посылки первых русских художников за границу-началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.
Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (середина 80-х годов XVII в.- не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, племянник духовника Петра, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки за границу (подписной и датированный 1714 годом портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны, ГРМ; портрет любимой сестры Петра Натальи Алексеевны, 1716, ГТГ). В портрете Прасковьи Иоанновны еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие складки одежды в чем-то напоминают древнерусские пробела. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства.
Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. Пенсионерство, возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет его общего художественного мировоззрения, его понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы портрет канцлера Головкина (ГТГ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. А расцвет творчества Никитина - последние пять лет до смерти Петра
Много раз Никитин писал Петра. Ему приписывается знаменитый портрет в круге (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г. Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета
Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один. Смерть императора положила начало последнему трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего Синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича. Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы он не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Его брат Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве.
Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев (1701-1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена, а в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От пенсионерского периода известно одно подписное и датированное 1725 годом произведение А. Матвеева «Аллегория живописи». Это первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на паркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза не должна удивлять, если вспомнить, что Матвеев послал это произведение императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно, еще к ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, ГЭ).
По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города - Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные картины, но и выступает как инвентор, т. е. делает модели живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» И. Никитиным и архитекторами Трезини и Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев - первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу» - Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся интерьер 30-х годов XVIII в., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей,
Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских. «Обмирщение», которого добивался Петр в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII века в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева.
Вторая половина XVIII столетия - период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой-волвнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.
Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением.
Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии - все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е-первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х - 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.
Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просветительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос - каждый сам по себе был ярчайшей индивидуальностью, оставил свой след в искусстве. Но всех их объединяли общие творческие принципы, которые они усвоили еще у профессора Никола Жилле, с 1758 по 1777 г. возглавлявшего в Академии класс скульптуры, общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства - подлинных произведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском - идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно - в жанре портрета.
Его наивысшие достижения связаны, прежде всего, с творчеством Федота Ивановича Шубина (1740-1805), земляка Ломоносова, прибывшего в Петербург уже художником, постигшим тонкости костерезного дела. Окончивший Академию по классу Жилле с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772), ставший с середины века, с раскопок Геркуланума и Помпеи, вновь центром притяжения для художников всей Европы. Первое произведение Шубина на родине - бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ, гипс) свидетельствует уже о полной зрелости мастера. Вся многогранность характеристики модели раскрывается при круговом ее осмотре, хотя несомненно есть и главная точка обозрения скульптуры. Ум и скептицизм, духовное изящество и следы душевной усталости, сословной исключительности и насмешливого благодушия - самые разные стороны характера сумел передать Шубин в этом образе русского аристократа. В приемах начинающего Шубина прослеживаются черты не только барокко, но даже рококо. Со временем в образах Шубина усиливается конкретность, жизненность, острая характерность.
Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. И именно в этом материале мастер показал все многообразие и композиционных решений, и приемов художественной обработки. Языком пластики он создает образы необычайной выразительности, исключительной энергии, совсем не стремясь к их внешней героизации (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, мрамор, ГТГ). Он не боится снизить, «заземлить» образ фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунайского, передавая характерность его совсем не героического круглого лица со смешно вздернутым носом (мрамор, 1778, Гос. художественный музей, Минск). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем многообразии своего жизненного и духовного облика. Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творчестве Шубина, хочется отметить вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского (бюст сохранился только в гипсе, ГТГ). Резкость поворота головы, пронзительность взора, аскетичность всего облика, свободно развевающиеся одежды-все говорит об особой взволнованности, обнаруживает натуру страстную, незаурядную. Метод трактовки образа предвещает эпоху романтизма. Сложная многогранная характеристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой галереи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев
Столь же многогранен и в этой многогранности - противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.
Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин - крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791; в России - с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.- модель в натуральную величину, а в 1775-1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.
В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в.- верности природе.
В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744- 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором).
Федор Федорович Щедрин (1751-1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ) полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу - величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского-по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.
Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев - представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780-1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два
портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ - «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске - все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819-1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны». Иван Петрович Мартос (1754-1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80-90-х годов по своему настроению и пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).
В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.
Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60-70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.
Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился.
В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств.
На рубеже 70-80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка иная - горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка-все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.
Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Левицкий -создатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку».
С рубежа 50-60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж Академии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившем Кокоринову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, в котором соединены чарующая простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и даже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры в 3/4, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом.
В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова. Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человеком ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. В портрете Демидова проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутствуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.
В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц - «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772-1776). Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой - юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (самые маленькие - Давыдова и Ржевская), танцующими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене (Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова).
80-е годы - годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкость живописи - это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.).
Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете «Екатерина II - законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ, вариант - ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой.
Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.
Третий замечательный художник рассматриваемого периода - Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве - сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов - портрет О.К. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит об интересе к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского - это изображения моделей в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица - все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку.
Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение - конца 1800-х годов, ГРМ), портрет этот имел большой успех и позже.
Рубеж XVIII-XIX вв. - время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне.
Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И.П. Прокофьева и пр.).
Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-прежнему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка-ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.
На протяжении XVIII столетия русская архитектура и русское изобразительное искусство развивались по законам иным, чем в Древней Руси,- по законам Нового времени. Это был очень непростой путь освоения законов общеевропейского развития в минимально короткие сроки, исчисляемые годами, а не веками, как это было в Западной Европе, в результате чего русская светская художественная культура заняла свое достойное место среди европейских школ, сохранив свою специфику и создав собственную систему, как в жанровом, так и в типологическом отношениях.
«Современное искусство в России»
Современное искусство
Современная живописьСовременные художникиСовременные картиныЭтот перечень современных слов и терминов может порождать нестандартные и оригинальные взгляды на современное творчество современных художников.
Например.
Современные картины это продукт рожденный талантом
современных художников в процессе работы над современной живописью в рамках современного искусства.
Итак, современное изобразительное искусство. Это очень широкое понятие, обобщающее и включающее в себя бесконечную творческую гамму бесчисленного числа работ
современных художников , скульпторов, и авторов - работающих в других техниках современного изобразительного искусства.
Современное изобразительное искусство обширное и глобальное направление в нашем современном и быстроразвивающемся мире. Далее в этой статье, с учетом специализации галереи современных художников, мы будем именовать современное изобразительное искусство как просто современное искусство.
Современное искусство. Особенности развитие современного искусства.
Современное искусство, как и современная жизнь шагает стремительно вперед. Не всем, иногда и не только, не совсем и даже часто, не понятно, куда она шагает. То же самое можно сказать и о современном искусстве.
Современное искусство предъявляет новые требования к творчеству художника. Современному художнику приходится выбирать между прежним консервативным подходом, абстрактным мышлением, и творческим ноу-хау. Это сложный выбор!
Современное искусство. Современное искусство постоянно развивается и ищет новые пути своего развития. То, что вчера было андеграундом, сегодня уже обычная банальность.
Современное искусство культивируется современным обществом. Облик и содержание современного искусства определяется общественным мнением и общественным заказом различных слоев общества.
Повсеместно создаются музеи и центры современного искусства. Регулярно проводятся выставки современного искусства.
Роль искусства в обществе всегда была высока. Роль современного искусства в нашем современном обществе не могла бы быть достаточно серьезной без постоянного развития современного искусства. Этот фактор предъявляет серьезные требования к современным художникам. Состояние застоя опасно не только для общества в целом, оно может оказать негативное воздействие и на современное искусство. Ветер перемен превращает современное искусство, в том числе современное изобразительное и живописное искусство, в кладовую сокровищ творческого таланта.
Современные художники, относятся к категории людей с оригинальными нестандартными мыслями и идеями. Современный художественный мир, мир современных художников, создает дополнительный потенциал в векторе общественного развития.
Современное искусство России, которое раньше сдерживалось жесткими рамками давно устаревшей идеологии и морали, в последние 15-20 лет смело шагнуло далеко вперед.
Современное искусство России в ускоренном темпе проходит все новые и новые этапы. Роль современного искусства в России растет. Как следствие растет роль современного искусства России в мировой культурной среде.
Современное искусство России открывает новые таланты, таланты нового времени. Опираясь на силы своего общества российское современное искусство (а также современное изобразительное и живописное искусство) стремится все к новым и новым вершинам.
На современное искусство России, несомненно, оказали положительное воздействие глубокие демократические преобразования в российском общественном устройстве. Демократия дала свободу личности. Личность в условиях демократии получила не виданные раньше возможности для проявления своих талантов во всех сферах общественной жизни. Начался настоящий спринт. В этом забеге нет проигравших. Бурный рост общественной активности, совершает настоящие чудеса в развитии российской общественной системе. Россия стремительно догоняет другие развитые страны и уже прочно входит в группу лидеров. Авторитет России растет во всех направлениях. Современное российское искусство быстро и успешно вышло из застоя, связанного с изломом общественного сознания. Современное российское искусство, как настоящий спринтер, только-только набирает скорость. Современное российское искусство разгоняется быстро и уверенно. Причем успешно развивается вся гамма современного российского искусства.
Современное искусство. Современное искусство несет в себе мощный эмоциональный потенциал.
Страхи, стрессы, эмоции современного мира, его стремительность и напряженность, окрашивают современное искусство (в том числе изобразительное и живописное искусство) в перламутровые пульсирующие краски. Современное искусство живет. Современное искусство огорчается.
Современное искусство удивляется. Современное искусство радуется.
Современное искусство
Современная живописьСовременные художникиСовременные картиныЭтот перечень современных слов и терминов может порождать нестандартные и оригинальные взгляды на современное творчество современных художников. Мы умеренно осветили только некоторые взгляды на современное искусство и современное искусство в России. Итак, что же ждет современное искусство в России! Вывод очень простой!
В российском современном искусстве наступил золотой век стремительного развития!
Центр российского современного искусства находится в Москве!
Москва становится мощным источником развития современного мирового искусства!
Современное искусство России смело шагает вперед!
"Изобразительное искусство в России и
Соловки – это сказочный уголок на краю света, поражающий величием природы и красотой памятников древнерусской архитектуры. Если Вы однажды посетите Соловецкие острова, Вы никогда их не забудете. Этот Северный мир принимает туристов в основном с июня по сентябрь. Столь малый срок гостеприимства Соловецких островов объясняется суровостью северного климата. Весна приходит сюда лишь во второй половине мая, а снег в оврагах начинает таять только в июле. Лучшее время для путешествия на Соловки – это июнь – июль. В эти месяцы Соловецкие острова находятся во власти белых ночей. 
Соловки располагаются в Белом море, возле входа в Онежский залив. Они отдалены от материка на 60 с лишним километров. Соловецкий архипелаг включает в свой состав 6 крупных островов: Большой Соловецкий остров (площадью около 250 кв. км), Анзерский остров (примерно 127,5 кв. км), Большая Муксалма и Малая Муксалма, Большой Заяцкий остров и Малый Заяцкий остров – плюс бесчисленной множество мелких островков (Песьи, Сенные и т.д.). Общая площадь Соловков составляет около 800 кв. км.
Большой Соловецкий остров испещрён озёрами (их около 500) и изрезан бухтами и заливами по берегам. Скиты в основном сосредоточены в северо-западной части острова. Слева – море. Справа – обилие озёр. Вокруг них – густой хвойный лес. И по всей территории разбросаны замшелые валуны. Наивысшей точкой Большого Соловецкого острова является Секирная гора, высота которой составляет 85 метров над уровнем моря. На вершине Секирной горы в 1860 – 1861 годах была возведена большая белая однокупольная церковь Спасо-Вознесенского скита. В конце 19 века эта церковь служила маяком, свет которого был виден за десятки вёрст.
Анзерский остров не так строг и величествен, как Большой Соловецкий. Даже его природа мягче: невысокие берёзки, низкорослые сосны, сплошные заросли вереска, клубники, иван-чая, повсюду цветы: дурман, лесная герань, календула.
Большая Муксалма – третий по размеру остров Соловецкого архипелага. Он соединён с Большим Соловецким островом огромной каменной дамбой, пересекающей морской пролив Малые Железные ворота. Эта дамба сооружалась с 1827 по 1865 год из гигантских валунов. Сегодня по змееобразной насыпи можно перебраться с одного острова на другой.
Заяцкие острова располагаются на юго-западе от Большого Соловецкого. На них нет ни лесов, ни озёр – одни только кустарники и замшелые валуны.
Главной достопримечательностью Соловецких островов является Соловецкий монастырь. Он был сооружён ещё в первой половине XV века и в настоящее время является крупнейшим историко-архитектурным памятником Российского Севера. В разное время Соловецкий монастырь посещали Степан Разин, патриарх Никон, Пёрт I, Михаил Ломоносов, Василий Верещагин, Сергей Есенин, Михаил Пришвин, Максим Горький и др.
Первые строения Соловецкого монастыря, относящиеся ко второй половине XV – первой половине XVI веков, были деревянными: и Преображенский собор, и кельи, и ограда. Из-за этого монастырь приходилось чуть ли не заново выстраивать после сильнейших пожаров 1485 и 1538 годов.
С 1571 года возле Соловков стали ходить шведские корабли. В 1584 году при царе Федоре Иоановиче для усиления обороноспособности вокруг Соловецкого монастыря стали возводить мощные крепостные стены с восьмью башнями из камня. Благодаря стараниям монаха Трифона, через десять лет, в 1594 году, монастырь превратился в крепость, защищающую жителей поморья от враждебно настроенных финнов и шведов.
Грандиозное строительство XVI века закончилось возведением в 1602 году надвратной церкви и галереи, соединившей Успенскую церковь и Преображенский собор.
Территория Соловецкого монастыря – это пятиугольник, вытянутый с севера на юг на перешейке между гаванью Благополучия и Святым озером. Общая протяжённость стен с восьмью башнями составляет 1084 метра. Стены монастыря-крепости выложены из огромных валунов, достигающих в весе по 9 – 11 тонн. Каменные блоки покрыты лишайниками. Толщина стен и башен у основания равняется 5 – 6 метрам. Высота башен без учёта деревянных шатров, сооружённых лишь в XVII, составляет от 13,5 до 15 метров; высота стен – от 8 до 11 метров.
В монастырь ведут 7 ворот, названия некоторых из которых созвучны названиям башен: Святые, Сельдяные, Никольские, Квасоваренные, Поваренные, Успенские и Архангельские.
Троицкий собор был основан в 1858 г. на месте деревянной церкви Зосимы и Савватия. Раньше все три основателя Соловецкого монастыря: Савватий, Герман и Зосима – были погребены прямо в Троицком соборе.
Наиболее важное с точки зрения архитектуры хозяйственное сооружение Соловецкого монастыря – это Водяная мельница. Это маленькое двухэтажное здание, связанное с подземным каналом, который соединяет Святое озеро с морем.
